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Par Frédéric-Charles BAITINGER

Philip Bodet : L’abstraction concrète

 

Au centre des sculptures de Philip Bodet se tient un manque où, plutôt, la présence d’une force anonyme et douce qui, tel le vent, vient laisser sur la matière les traces de son mouvement. En cela, Bodet n’est pas un sculpteur ordinaire se servant de la matière pour la sculpter à son idée, mais plutôt un sculpteur zen qui travaille la pierre comme s’il pratiquait la méditation. Et c’est cette pratique, centrée sur l’idée de cercle (sur l’enso, pour reprendre un terme zen[1]), qui fonde le rapport méditatif que Bodet entretient avec ses propres oeuvres, ainsi que la série des paradoxes qui soutiennent chacune de ses créations.

 

C’est d’abord dans la matière de ses sculptures qu’il faut chercher l’origine de ses créations. Car les sculptures de cet artiste ne sont pas faites dans un matériaux facile à modeler. Bien au contraire, même, elles sont faites dans le grès, c’est-à-dire dans le matériaux offrant la résistance la plus dur à qui veut le sculpter. Le grès, en effet, fut utilisé dès de le XI siècle en architecture comme pierre d’angle pour supporter les constructions les plus hautes (toute la cathédrale de Strasbourg est en grès rose des Vosges), ou bien comme pierre de meule capable de broyer tous les autres matériaux. Autrement dit, le grès, à l’inverse de l’argile, de la cire ou du plâtre, n’est pas un matériaux qui se laisse modeler facilement mais, tout au contraire, un matériaux qui résiste à tout modelage, ou voir même, un matériaux qui refuse de se laisser modeler. C’est pourquoi, faire le choix du grès, quand on est sculpteur, relève d’une sorte de gageure, d’acte d’abnégation.

 

Nul ne sculpte dans le grès sans être prêt à en payer le prix. Le prix en temps et en labeur d’abord. Et puis surtout le prix en « valeur ajoutée » esthétique. Car il est bien clair qu’on ne modèle pas le grès à son idée, mais qu’on y laisse, au mieux, une traces simple et rudimentaire, comme c’est le cas dans les phénomènes naturels d’érosion. Eroder plutôt que sculpter, telle pourrait être le pas de côté que Bodet inflige à la pratique de la sculpture. Ou bien encore : ne pas donner forme à la matière, mais se laisser modeler par elle, devenir à son contact une force naturelle comme l’air ou l’eau. Car c’est à cette condition, et à cette condition seulement, que le grès, rétif à toute forme d’inscription, se retourne en son contraire pour devenir la matière la plus à même de conserver avec la fidélité et la longévité la plus grande, la trace qu’une force extérieure est venue y inscrire. Tel pourrait être le paradoxe qui fonde l’oeuvre de Bodet : inscrire dans la matière la plus dure une trace qui, à mesure qu’elle s’inscrit, transforme en force naturelle l’intention formelle de celui qui la produit.

 

Mais à ce paradoxe de fond, il faut encore en ajouter un autre, plus formel cette fois. Car si la main de Bodet agit avec la lenteur et la patience de l’eau, son esprit, quant à lui, aspire à la clarté, l’ordre et l’harmonie du signifiant. C’est pourquoi ses sculptures font toutes preuve d’une recherche d’équilibre formel dans laquelle chaque forme trouve dans son contraire le principe de sa propre annulation. Si, par exemple, une partie d’un cercle se voit creusée d’un rectangle, une autre, en contre point, sera surélevée, comme pour venir annuler l’influence de la première. On bien encore, si une sculpture fait une place trop large au cercle, dans sa forme globale, ou dans les motifs qui l’ornent, son centre ne sera pas lui-même un cercle, mais un carré, comme si de cette contra-position formelle devait jaillir un équilibre d’un ordre supérieur. Et enfin, si le haut de la sculpture s’évase, ou s’ouvre sur un vide, sa base se devra d’être lourde, et de laisser deviner, dans sa massivité, l’état dans lequel se trouvait la pierre avant d’avoir été sculptée.

 

On l’aura compris, dans l’oeuvre de Bodet tout est une affaire d’équilibre des contraires, de forces mises en tension et s’auto-annulant. C’est pourquoi, c’est à la phrase de Lacan, me semble-t-il, qu’il revient d’énoncer avec la plus grande précision l’essence même du paradoxe qui anime toutes ses créations: « Je pense où je ne suis pas, donc je suis où je ne pense pas. » Car si Bodet pensait ses oeuvres comme un sculpteur conscient, celles-ci cesseraient, ipso facto, d’exister et, à l’inverse, à chaque fois que vient à exister une oeuvre nouvelle, cela signifie que lui—le Philip Bodet qui pense—a su faire abstraction de lui-même pour se mettre, purement et simplement, au service de sa création. Exercice zen donc, qui fait de la sculpture le point de départ d’un effacement de celui qui la fabrique, et de l’oeuvre elle-même une espèce de lettre-littorale, autrement dit, une oeuvre qui représente comme une zone intermédiaire entre la surface dure de la matière, n’existant que par sa force de résistance, et l’intention formelle, abstraite, de celui qui la réalise.[2]

Frédéric-Charles Baitinger

[1]             Le terme enso signifie « cercle » en japonais. Dans la tradition Zen, il est aussi le symbole de la vacuité, du vide, et par là-même de l’illumination.

[2]             Voir, Lacan, Jacques. « Lituraterre », dans Autres Ecrits, Edition du Seuil, Paris, 2001. pp. 11-20. Lacan écrit: « La lettre n’est-elle pas… littorale plus proprement, soit figurant qu’un domaine tout entier fait pour l’autre frontière, de ce qu’ils sont étrangers, jusqu’à n’être pas réciproque? » (14) Ou bien encore, « entre centre et absence, entre savoir et jouissance, il y a littoral qui ne vire au littéral qu’à ce que ce virage, vous puissiez le prendre le même à tout instant. » (16).

 


Le cristal de temps

Sans titre - Philip Bodet

Dans le labyrinthe des formes closes (des imageries, des illustrations), il existe un dehors relatif – un dehors pictural – que la peinture de Philip Bodet explore, religieusement. A la manière d’un Fra Angelico peignant sur les murs blancs de sa cellule le mystère de l’Incarnation, l’œuvre de Philip Bodet est le fruit d’une âme cherchant, par-delà le règne des idoles, l’image – plus réelle encore -de ce qui la fonde. Gnotis eauton disait les grecs. Tel l’oracle de Delphes s’adressant à Socrate, la peinture, ici, retrouve son aura, et avec elle, la force de nous regarder en face.

« Sentir l’aura d’une chose, c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux. Les trouvailles de la mémoire involontaire correspondent à un tel pouvoir.»

Walter Benjamin, Sur quelques thème Baudelairiens, §XI

Philip Bodet ne peint pas seulement des objets ou des figures aux contours flottants ; il en intercepte les manques ou, pour mieux dire encore, il en fixe les errances. Apposant ses couleurs comme d’autres se livrent à la voyance, ce qui surgit sur ses toiles ne relève pas de la figuration. C’est un tact plutôt qu’une touche ; une Figure haptique qu’aucune ligne graphique ne vient rompre. Et si la peinture, en sa fluence féconde, s’apparentait ici à ce que le christianisme nomme d’une expression trouble mais ô combien éloquente : le Saint Suaire ?

Trace tangible d’un corps rendu presque diaphane, le Saint Suaire ne désigne pas seulement la forme visible d’un corps (celui du Christ, en l’occurrence), mais sa résurrection progressive dans l’œil du croyant. Il n’y a de Saint Suaire que pour celui qui y croit. Telle est la condition requise pour que l’image opère son assomption. Bien sûr, pour qu’un tel miracle se produise – pour qu’une image retrouve sa puissance cultuelle – il faut que celui qui la contemple accepte de la voir comme une image non faîte de main d’homme. Or, c’est précisément sur ce point – sur cette absence « apparente » d’auteur (sur ce caractère acheiropoïètes)- que l’œuvre de Philip Bodet nous semble la plus intéressante.

Sans titre - Philip Bodet

Lui-même, d’ailleurs, évoque ce problème dans un de ses fragments : « Quand je commence un tableau ou une sculpture, je ne sais pas où il me mènera. Je n’utilise aucune photo, aucun modèle dont je puisse m’inspirer. Ainsi je préfère croire à l’instinct le plus primitif, voire à l’émotion la plus primitive, celle qui surgit du fond des âges pour essayer d’atteindre « l’esprit de finesse » et le faire partager. » Autrement dit, en cherchant à fonder sa peinture sur sa croyance (sa foi) en la primitivité de son instinct, Philip Bodet n’a pas seulement renoncé à construire ses images comme un fabuliste (comme un auteur ayant intégralement conscience de ce qu’il fait), mais il a conquis le droit, le privilège – la grâce ? – de n’être que l’intermédiaire, que le bras armé de son inspiration.

Voilà pourquoi, peut-être, chaque peinture de Philip Bodet nous donne l’impression d’être, comme le voulait la célèbre formule de Walter Benjamin, « l’apparition d’un lointain, si proche soit-il » ; même si ce lointain ne désigne plus ici l’inaccessible transcendance d’un Dieu, mais le retour involontaire de sensations et de formes depuis longtemps oubliées. C’est là, du moins, ce que semble vouloir nous suggérer le titre générique « Réminiscence » ; titre réunissant tout un ensemble d’œuvres au contenu hétéroclite (des objets, des paysages, des portraits) et qui n’est pas sans rappeler cette autre formule benjamienne : « L’image est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair, pour former une constellation .»

Article de Frédéric-Charles Baitinger paru sur Art-up TV.